Brettl in der Tonne, Premiere: 12.09.89 mit Angelika Waller

HEINER MÜLLER: FRAUENBILDER

Das Bild der Frau, die Erfahrung ihrer Unterdrückung, aber auch ihres Aufstands, des Widerstands gegen die Herrschaftsmechanismen der Klassengesellschaften, sind seit langem wichtige Rollenmuster der Dramaturgie Heiner Müllers. Von der „Umsiedlerin„, der Schlee im „Bau“, von Dascha, Ophelia, Elektra bis hin zu Medea enthalten die Texte gerade durch diese Figuren ihr Potential denkbarer Hoffnung und Utopie. Für unser Projekt ergaben sich daraus gleichermaßen Ansprüche wie Möglichkeiten: in der Darstellung bzw. Vorstellung weiblicher Identität und Emanzipation sollen zugleich die allgemeinen Signaturen menschlicher Emanzipation zum Vorschein gelangen; d.h. es ist nicht bloß ein Sprechen gegen die Strukturen der „Männerwelt“, um das es geht, sondern ein Sprechen gegen die Mechanismen von Ausbeutung und Erniedrigung, von Gewaltverhältnissen schlechthin, deren Opfer immer und vor allem auch Frauen waren und sind. Das ist zu zeigen. In „Verkommenes Ufer . . .“ lautet der Text: 
„Auf dem Grund aber Medea den zerstückten/Bruder im Arm Die Kennerin/Der Gifte“. Das Bild enthält eine Metapher, die auch Vorrat für uns besitzt: sie ist als Erfahrung des Verrats, der Verletzung der Gefühle, als Rache benannt, ein Muster, das gleichermaßen Selbstbefreiung wie Selbstzerstörung der Individuen einschließt – und zugleich eine der geschichtlichen Grunderfahrungen weiblicher Existenz bschwört – sie ist in jeder der Frauen-Figuren Müllers enthalten. Sich solcher Erfahrung zu stellen, d.h. Den Blick auf den Grund auszuhalten, bedeutet zugleich Arbeit an der Veränderung/Überwindung aller Verhältnisse, die diese Lage geschichtlich erzwingen.

Frank Hörnigk

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Kritiken

TdZ 12 /89 Frauenbilder — Männerbilder

FRAUENBILDER von Heiner Müller – Staatsschauspiel Dresden/Dresdner »Brettl« in der »Tonne«

Marianne Streisand

In Müllers Frauenmonologen sagen nicht Frauen »ich«, sondern ein männlicher Autor läßt fiktive weibliche Wesen sprechen.
Es sind Männerbilder über Frauen; Männerphantasien, die ihre suggestive poetische Kraft und ihre schockierende Qualität daraus beziehen, daß hier ein Mann radikal und mit indiskreter, provokativer Schärfe »ich« denkt, »ich« sagt und »ich« schreibt.
Insofern erzählen uns diese, den Frauen zugedachten Texte viel über den Autor: über revolutionäre Hoffnung, die er ans Bild des Weiblichen knüpft; aber auch über Ängste und Todesfurcht einflößende Bedrohungen, die von diesen weiblichen Wesen, insbesondere ihren Sexualorganen, auszugehen scheinen. Aber sie sagen wenig aus über tatsächliche Frauen in ihren realen Lebenszusammenhängen. Wer etwas über die wirkliche Befindlichkeit von Frauen erfahren will, wird bei Heiner Müller schwerlich etwas finden.Wie nun, wenn solche Männerphantasien über Frauen, herausgerissen aus dem konkreten Zusammenhang, in dem sie in den Stücken stehen, von einer Frau szenisch präsentiert werden?
Angelika Waller stellte sich im Dresdner Brettl dieser schwierigen Aufgabe. Ich sah sie noch nie so gut. Das (männliche) »Wunschbild« Frau, das die Waller in zahlreichen Bühnen-, Film- und Femsehrollen zu spielen hatte, gab es hier kaum noch zu sehen. Hier waren unschöne, betroffene und betroffen machende Töne zu hören: in Szenen wie »Medeamaterial« aus »Verkommenes Ufer« etwa, wo Waller die existenzielle Bedrohung einer Frau durch die Gewaltherrschaft von Männern, umschlagend vom Haß zur Rache, durchaus identifikatorisch spielen kann und spielt. Die Schauspielerin fragt die Frauen im Publikum »Wer hat einen Bruder?« und redet dann zunächst auf die Antwortende ein – so eine dialogische Situation schaffend, die den Monolog der »Barbarin« nah an die Gegenwart rückt. Oder in jenem interessanten Ineinanderschnitt der Texte »Fleischer und Frau« aus »Schlacht« und einiger Passagen der Dascha aus »Zement« – zweier Varianten der Sicht auf Frauen, die sich »befreien« (die Frau, die ihren politisch belasteten Mann ins Wasser schickt, um sich und die Kinder zu retten, und die Frau, die als radikale Berufsrevolutionärin alle Brücken hinter sich niederreißt), die Waller scharf voneinander absetzt in Momenten der Einfühlung und eines ritualisierten Ausstellens der emanzipatorischen Geste.
Spannend wurde der Abend für mich überhaupt immer da, wo Waller sich gegen die- von Müller vorgegebenen Texte zu wehren beginnt und ihre Distanz mittels Lakonie und Ironie mitspielt: im Ophelia/Elektra-Text aus »Hamletmaschine« beispielsweise, den sie ein zweites Mal in fragendem, zweifelndem Ton wiederholt. Hier liegen, so empfand ich es, starke Momente dieses Theaterabends – eine große Leistung dieser Schauspielerin und des Regisseurs Carsten Ludwig.
Höchst problematisch wurde die Inszenierung für mich da, wo Waller Texte zu sprechen hat, die schon von Müller eindeutig Männern zugedacht sind. Etwa – nur ein Beispiel – das Prosastück »Todesanzeige«, jenen signifikant autobiographischen Text des Autors, darin der Erzähler distanziert und schockierend offen berichtet, wie er seine tote Frau eines Nachts um 3 Uhr früh nach ihrem Suizid in der Küche findet. Dieser dreiteilige Text zum Beispiel endet mit einer traumatischen Vision, nach“ der der männliche Erzähler eindringt zwischen die gewaltigen, gespreizten Schenkel einer übergroßen, nackten, über ihm schwebenden Frau: »die ungeheuren Schenkel, aufgeklappt wie eine Schere … die Rohheit der Schamlippen«. 
Kastrationsängste eines Mannes – gesprochen von einer Frau? Welche Frau würde wohl von ihren Geschlechtsorganen in Bildern solcher Bedrohung sprechen? Regisseur und Schauspielerin versuchten der Problematik zu entgehen, indem, sie diese Textpassage, von Waller gesprochen, über Band abspielen ließen. Aber die so angestrebte Distanz reicht einfach nicht aus! Und je weiter der Abend fortschreitet, je mehr merkt der (die) Zuschauer(in), daß es hier eigentlich um etwas anderes geht als um »Frauenbilder«. Der Sprengkraft, die der Geschlechterbeziehung als einer Beziehung von sozialer Macht zugrundeliegt, wird von Regisseur Ludwig und Frank Hörnigk, der die Texte zusammenstellte, nicht getraut. 
So liest man schon im Programmheft von der Unterdrückung der Frau als den »Herrschaftsmechanismen der Klassengesellschaft« – Denktraditionen von Bebel, Engels bis Bloch, die ja einschließen, daß nur die Aufhebung der Klassengesellschaft die Geschlechterfrage als Machtfrage lösen wird. Und auf solche politische Bedeutung läuft die Inszenierung dann eigentlich hinaus: etwa wenn jener Spiegel, den sich Medea reichen läßt, das »Neue Deutschland« ist, sie schließlich anstelle ihrer Kinder die Zeitung zerreißt und – damit auch der Blödeste es versteht – dazu noch die frühe, von Eisler gesungene Fassung der Nationalhymne mit dem bekannten »Deutschland, einig Vaterland« abgespielt wird. Da sollen die Frauenbilder für etwas anderes stehen. Warum aber für die – zweifelsohne dringend notwendige – gesellschaftliche Debatte anstehender politischer Probleme nun gerade sie herhalten müssen, wollte mir doch nicht so recht in den Sinn.

Sächsisches Tageblatt

Betroffenheit und mehr „FRAUENBILDER“

Seitdem es die Laudatio „Frauenfiguren in den Texten Heiner Müllers“ von Marianne Streisand zum 60. Geburtstag des Dichters gibt, steht wieder einmal die Frage, ob denn wirklich die Geschichte nur von Männern gemacht wurde.
Und in der Tat gibt es in der überlieferten Dramatik (von wenigen Ausnahmen abgesehen, aber die sind dann auch wesentlich) selten Erinnerungen an weibliche Frauengestalten, die als große Veränderer die Handlung bestimmen. Klopft man Heiner Müllers Texte aus über drei Jahrzehnten unter diesem Aspekt ab, so kristallisieren sich Funktionsmodelle von Wirklichkeitsbildern ab, die mit real existierenden Frauen, in ihren speziellen Lebensumständen spärlich korrespondieren. Zurück bleibt der Fakt, ob diese Art von Literatur, zudem in Müllers philosophisch hintersinniger Diktion auch in der Verselbständigung so tragfähig ist, um einen Schauspieler zu „bedienen“.
Der Berliner Literaturwissenschaftler Frank Hörnigk, Dramaturg des Brettls, hat aus Stücken wie „Hamletmaschine“,
„Die Schlacht“, „Der Auftrag“, „Zement“, „Medeamaterial“ u. a. ein Buch zusammengestellt, das er dem Regisseur Carsten Ludwig anvertraute. 
Dieser hat offensichtlich die Berliner Schauspielerin Angelika Waller dafür begeistern können, diese Texte in einer gestischen Metamorphose dem Publikum nahezubringen, daß daraus ein Abend entstand. Eineinhalb Stunden Müller-Texte von einer ,Frau über Frauenzustände – eher Frauenbilder – quer durch die Zeiten ist kein Vergnügen, wohl aber ein schwerer Gang durch verschiedene Zeitalter, kulminierend in der unausweichlichen Frage nach dem immer noch nicht voll eingelösten Anspruch auf Emanzipation. Leitmotivisch klingt dies bereits in „Zement“ an, wenn der Dichter Dascha sagen läßt: „Merk dir, Genosse, wenn einer hier mein Besitzer ist, bin ich das.“ Darüber nun, ob das wirklich alles so, in Theoreme gepackt, aufgeht, wäre genauer nachzudenken.

Zur Debatte steht der Abend, der mit der Waller zum Ereignis wird. Wir kennen sie als Schauspielerin vor der Kamera und genauer seit ihrer Gastrolle als Lulu – immer überzeugend durch ihre Ausstrahlung.
Eine erfreuliche Wiederbegegnung!
Jens Büttner hat einen schräg in; den Raum ragenden Laufsteg gebaut, das „Modellhafte“ betonend.
Ein riesenhaftes Fenster begrenzt die eine Seite, am anderen Ende des Stegs ein Käfig; ein moderner Küchenherd als Bild für die Fessel Haushalt als Requisit neben einem hölzernen Tisch – alles nicht zufällig, sondern funktionsbedingt eingesetzt.

Und dann Angelika Waller selbst. Sie beherrscht die Kunst der Verwandlung, vermag ihren Spielradius bis zum artistischen Einsatz auszudehnen, kann unterkühlt sein, kann Leidenschaftlichkeit bis zur Hysterie steigern, setzt Zynismus ein, aber auch vage Hoffnung auf Antworten, die nicht gegeben werden. Was bleibt, ist wenig Aussicht auf Veränderung. Diese Skala zu beschreiben ist müßig, man muß Angelika Waller erlebt haben, wie sie diese Texte aufbrichtund mit einer Gefühligkeit zu interpretieren versucht, die an die eigene Schmerzgrenze reichen. Alles ist möglich: Teilnahme und Verweigerung. Nur eins kann man nicht – weghören. Dazu ist die gestische Kraft der Waller zu stark. Sie bannt das Publikum, und bei dem eineinhalbstündigen Programm gibt es keine Längen. Am ehesten wird die Verletzung der Gefühle begreifbar, der Verrat, den Jeder schon selbst erfahren hat.
Die Grundfragen weiblicher Existenz enden variiert in politischen Haltungen, die zugleich Intimstes beinhalten.
Am deutlichsten wird es in „Todesanzeige“.
Worte werden durch die Kunst des sprachlichen Ausdrucks In den Raum gestellt, die man lesend überfliegt, zum Beispiel:„ . . .
das Bild eine Versuchsanordnung, die Roheit des Entwurfs ein Ausdruck der Verachtung für die Versuchstiere Mann, Vogel, Frau, die Blutpumpe des täglichen Mords, Mann gegen Frau und Vogel, Frau gegen Mann und Vogel, Vogel gegen Frau und Mann, versorgt den Planeten mit Treibstoff, Blut und Tinte, . . .die Lücke im Ablauf,das Andere in der Wiederkehr des Gleichen, das Stottern im sprachlosen Text…“Betroffenheit und mehr. Der Abend entläßt den einzelnen nicht in lockerer Entspannung.Die Anerkennung für eine solche Kunstleistung war am Premierentag zu spüren. 

Dieter Zumpe, Sächsisches Tageblatt /20.9.89

Union / 25.09.89

Frauenbilder?
Angelika Waller im „Brettl“

Das Foto von Angelika Wallers Rückken entspricht etwa dem. wie ich denAbend aufnahm. Oft aufs Akustische beschränkt, d. h. aufs Hören der Müllerschen Texte, die Angelika Waller mit Leidenschaft, Disziplin und Sprechkultur auf einem schrägen Laufsteg bot. Mit einem Teil der Zuschauer jenseits des Steges sitzend, sah ich leider oft nur Rücken oder Profil der Schauspielerin, die diesen anstrengenden Soloabend souverän absolvierte. Das ist der bleibende Eindruck. Die Texte, eine Montage hauptsächlich aus verschiedenen Stücken Heiner Müllers, sind fast alle im Programmheft noch einmal nachzulesen. Ich hatte es nötig. Nicht, weil es Angelika Wallers Artikulation an Deutlichkeit fehlte, sondern weil sie in ihrer Ballung am Abend weitgehend an mir vorbeigingen. Große Ausnahme am Schluß: „Medea“. Der Titel „Frauenbilder“ hatte im voraus ohnehin anderes in mir assoziiert.

A u c h anderes Freundlichkeit, zum Beispiel, oder Tapferkeit. Geschändet, gemordet, ob der Erniedrigung durch Mann und Gesellschaft mordend und selbstverständlich schenkelspreizend – das sind Aspekte von Müllers Metaphern für Frauen. So ganz fühle ich mich da nicht repräsentiert, eher scheint mir auf vertrackte Weise die – Frau erneut zum Objekt gemacht: Up to date ist das blutige Image. 
Das hat Schauwert. 

Eine sehr männliche Lösung.

Ich frage mich, ob lustvolle Vorführung mörderischer Mechanismen, die jahrhundertelang funktionierten und unterschwellig noch fortwirken im Gesellschaftlichen wie im Privaten, zu menschlicher Emanzipation, d. h. zur Menschwerdung b e i d e r Geschlechter verhelfen kann. Denn laut Programmheft ist es das erklärte Ziel des Abends, „nicht bloß ein Sprechen gegen die Strukturen der .Männerwelt'“ bzw. nicht bloße »Vorstellung weiblicher Identität und Emanzipation“ zu meinen und zu wollen. Zum benannten Unbehagen an der Vorlage kam der Eindruck, den die Art der Darbietung bei mir weckte: Die Herausforderung der schwierigen Texte erbrachte eine durch und durch sicher kluge, symbolbeladene Inszenierung (Carsten Ludwig), die aber Gefahr läuft, zu einem Dialog mit Theater-Insidern zu werden. Ich möchte keiner sein. Vielleicht habe ich das Ganze einfach nicht richtig verstanden. Ich bin ja nur eine Frau.

Ursula Wicklein

Sächsische Neueste Nachrichten / 16.9.89 

Die Lücke 
Im Verhängnis

„Frauenbilder“ nach Texten von Heiner Müller im Dresder Brett’l

Die Waller also auch nicht so, wie man sie in Dresden schon mal kennt, als Femme Fatal (Titelfigur in Wedekinds Lulu).
Keine erotischen Beichten zwischen Tisch und Bett, keine Seelenanalysen. Nicht das, was das Bühnenbild von Jens Büttner zu versprechen scheint: ein schräg in den Raum gebauter Laufsteg, schiefe Ebene, die die banalen Orte des häuslichen Alltags verbindet, aber auch auf ein überdimensionales Fenster verweist, durch das zuweilen Marschmusik dringt, dessen Ausblick uns aber (gnädig?) verborgen bleibt.
Sollte Überraschung gemeint sein, dann allenfalls so: Hier produziert sich keine Emanze, wird nicht in den Schubfächern gewühlt nach den langsam verschleißenden Mitteln des intellektuellen Theaters. Die Expressivität liegt zunächst allein in Müllers Texten, in der offenen Reibung/Montage von Stückfragmenten (Frank Hörnigk). Eine Pseudo-Chronologie, als historische Kette, die sich geschlossen hat und deren Glieder deswegen austauschbar erscheinen -, der Vergleich zwischen der inszenierten und der fürs Programmheft gewählten Abfolge macht es deutlich. 

Die Waller also als Medea und Elektra, Ophelia, als Fleischerswitwe, die ihren Mann ins Wasser schickte („Die Schlacht“), als namenlose Geliebte, die den sanften Tod sucht, bis sie ihn findet. Als betrügende Betrogene und betrogene Betrügerin, zerrissen von ihrem Doppel-Wesen als Ursache und Wirkung, mit der Unfruchtbarkeit als fatalem Ausweg. Die Rollen gleichen sich. Bilder von Frauen, und Bilder, die Frauen sich machen. Der Mann als Widersacher und Verräter; seit sich Medea lason hingab, ist zugleich die andere Hälfte, die auszumerzen den Schnitt ins eigene Fleisch bedeutet, doch für Müller existiert kein isolierter Konflikt

Glücklich an den Anfang gestellt daher die „Bildbeschreibung“ mit dem Menschen als Entwurf, verstrickt in die Auseinandersetzung ‚mit der umgebenden Natur und seiner eigenen (doppelten), in Verhältnisse also, aus denen keine Schuldzuweisungen hinausführen.

Vielleicht aber ein FEHLER im System, ein Abbruch der endlosen Wiederholung, der Eintritt des am wenigsten Wahrscheinlichen, das doch einmal eintreten muß, weil Evolution so funktioniert und nicht erst seit dem Schauder vergeblicher Revolutionen…
Wenn sich Medea am Ende die Schminke abwischt und zum Publikum spricht „Wer hat euch gekleidet in die Leiber meiner Kinder“, weiß ich allerdings nicht, ob dies einen Impuls gibt, die Kette zu zerreißen, oder ob es nicht vielmehr, die Konvention des Theaters, des Rollenspiels bestätigt. Es gibt eine Ebene der Ehrlichkeit, die der Mensch bisher nur abstrakt erträgt, und er ist schon allzu geübt, die kleineren Übel zu wählen.
Die Wucht der makabren Bilder, etabliert sie nicht schon eine Ästhetik des Grauens? Carsten Ludwig tat sicher gut daran, das monologische Spiel relativ nüchtern zu inszenieren, die Aufmerksamkeit mehr auf tieferen Sinn denn auf Äußerlichkeiten, ganz allmählich erst mit der Darstellungskraft der Waller zu lenken. Die beginnt also ganz spröd, wie gehemmt in ihren Bewegungen, fast emotionslos in der Diktion. Es ist nach dem Ende der Leidenschaften, die Zeitzone, in der jeder Sinn (das heißt die Suche danach) erstorben ist. Aber jede Bewegung führt vor/zurück in die Konflikte, zwingt, Entscheidungen neu zu befragen, zu vollziehen, immer auf der Suche nach der winzigen Chance, den Kreis zu durchbrechen, den Text neu zu lesen. Das bedeutet Gewinn an Vitalität, läßt Individuelles aufflackern, in den winzigen Sprüngen und Interjektionen -im Text. Es ist eher die Kunst der Zurücknahme, des genauen Maßes, der dosierten Ausbrüche und Leidenschaften, der Absage an die Verführung einer Selbstdarstellung. Die Aufmerksamkeit hat nicht der Person, sondern der Gattung zu gelten…Insofern ist es einerseits fragwürdig, daß das Spiel mit der Kontroverse zwischen beiden abbricht. Die Lücke im Verhängnis wird so nicht sichtbar. Dem moralischen Appell fehlt der Adressat. Aber Müller gründet Hoffnungen nicht auf die (zurückgewonnene) Unschuld. Zunächst wohl nur auf das zunehmende Bewußtsein der Unfähigkeit, das bisherige Spiel weiter zu treiben.
Das Premierenpublikum wußte zu würdigen, was die Waller an Stehvermögen und diffizilen Mitteln einsetzte. Daß solche Projekte geradezu, als Antithese gegenüber dem herkömmlichen „Brett’l“ – Begriff stehen, daran wird man sich wohl gewöhnen müssen…

Tomas Petzold