Der russische Schriftsteller Viadimir Sorokin, Jahrgang 1955, ist nach Erscheinen seines Romans Die Schlange mehrmals ein Moskauer „junger Wilder“ genannt worden. Doch weder ist Sorokin ein Wilder – er ist vielmehr ein sehr stiller Mensch, zurückhaltend, aufmerksam, ironisch und oft auf sehr russische Art nachdenklich – noch ist er mit seinen 36 Jahren mehr jung zu nennen. 

Vier Romane hat Sorokin bis heute geschrieben, die sämtlich in Rußland noch nicht erschienen sind; der in der chronologischen Reihenfolge dritte Roman, Marinas dreißigste Liebe, erschien in diesem Herbst in der Übersetzung von Thomas Wiedling im Zürcher Haffmans Verlag, ein fünfter Roman ist in Arbeit; sieben Theaterstücke liegen vor, ein umfangreicher Band Erzählungen, die zu

dem Aufregendsten zählen, was in der jüngeren russischen Literatur der letzten Jahre geschrieben worden ist, ferner, im vergangenen Jahr in Deutschland entstanden, die Novelle Ein Monat in Dachau. – Im Juli dieses Jahres war Viadimir Sorokin auf Einladung des Pal Jalta und der Huss’schen Universitätsbuchhandlung, beide Frankfurt, zu einer Lesung und einer Diskussion über Ästhetik und Totalitarismus in Deutschland, anschließend war Sorokin ein paar Tage bei mir zu Gast im Vogelsberg, wo wir, unter anderem, ein Interview machen wollten. Allerdings eines ohne Mikrophon.

Es war auch sonst viel zu besprechen, zu lesen, Neues, Unbekanntes, was die letzten

Wochen und Monate erst zutage gebracht hatten, und während unserer langen nächtlichen Gespräche, in denen ein Thema das andere gab, machte Sorokin sich Notizen,Stichwörter. Dann gingen wir schlafen. Am nächsten Morgen, in aller Frühe, saß Sorokin in seinem Zimmer am Tisch und schrieb — die nachstehenden, durchaus monologischen, zwar immer

wieder durch Gespräche unterbrochenen Fragmente eines Selbstporträts. Sätze und Absätze, die, auch ohne die jeweils am Vortag gestellten und nicht gestellten Fragen, die Beschreibung einer klaren und in sich geschlossenen Position ergeben:

Vladimir Sorokin

„Was mich am meisten anzieht, das sind die Sümpfe“

Über Sprachpartituren, Menschenkörper, den Surrealismus, Literatur als menschlicher Wahnsinn und ontologische Krankenhäuser“

Die Situation eines Bürgerkriegs kann nur in einer Gesellschaft entstehen, in der es Bürger und den

Kampf von Parteien gibt In Rußland, das seit 74 Jahren zu einem gigantischen Straflager geworden ist, gibt das anstelle von Bürgern Häftlinge und anstelle von Kämpfen zwischen Parteien den Wechsel in der Lagerkommandantur. Dem jahrzehntelangen Verharren der Sowjetmenschen im Status von Häftlingen hat diese total entpolitisiert, wovon man sich unschwer z. B. auf Sitzungen des sowjetischen „Parlaments“ überzeugen kann: Das Plenum, reagiert lediglich auf Informationen von Rednern, es applaudiert „linken“ und „rechten“ gleichermaßen. In einer Situation wie dieser ist ein Bürgerkrieg grundsätzlich unmöglich: Eine Gesellschaft, die nichts als eine klebrige Biomasse darstellt, ist unfähig, sich politisch zu polarisieren, wie das im Jahre 1917 der Fall war, als sich die Gesellschaft spaltete in „rot“ und „weiß“, und selbst wenn dies geschähe, würde sie sehr rasch entweder die Positionen wechseln oder würde wieder zu einem einzigen Körper verkleben. Als erfahrener Empiriker hat Gorbatschow dies sehr genau begriffen und weiß, daß ein Bürgerkrieg unmöglich ist Seine Warnung davor ist nichts als ein taktischer Zug. Während der letzten stürmischen politischen Ereignisse in Zentralrußland ist aus politischen Motiven kein Tropfen Blut vergossen worden, in Moskau, in Leningrad haben die

Demonstranten kein einziges Auto in Brand gesteckt, keine einzige Schaufensterscheibe eingeworfen. Was an den Rändern der Sowjetunion geschieht, ist die normale Reiberei zwischen Nationalitäten,

das hat mit einem Bürgerkrieg nichts zu tun.

*

Das einzige, was die Politik der Perestroika für mich gebracht hat, ist, daß ich keine Angst mehr zu haben brauche, daß man mich für meine Veröffentlichungen im Westen ins Gefängnis sperrt. In meiner

Psyche, meiner Somatik, in meiner Lebensweise hat sie keine Spuren hinterlassen. Ich bin apolitisch wie zuvor, ob Stagnation oder Perestroika, Demokratie oder Totalitarismus, es ist mir wie zuvor egal.

Ich fühle mich, von der Gesellschaft ontologisch getrennt, als Außenstehender und Beobachter, gleichgültig gegenüber Veränderungen^ Diese Gleichgültigkeit hat eine besondere, spezifische Asthetisierung des Geschehenden bewirkt, in der man alles wahrnimmt wie ein endloses, in die Länge

gezogenes Theaterstück. Vielleicht war ich deshalb schon elf Jahre nicht mehr in einem richtigen Theater.

*

Ich habe keine gesellschaftlichen Interessen. Als ich die Schlange geschrieben uns man sie im Weaten übersetzt hatte, bin ich in Interviews oft gefragt worden nach dem Problem des Schlangestehens in der

Sowjetunion. Aber mich hat die Schlange nicht als soziales Phänomen interessiert,in dem als Träger einer spezifischen Praxis menschlicher Rede, als ein außerliterarisches polyphones Monstrum. Auch wenn manche Kritiker, auch in Deutschland, dazu neigen, die Schlange dem satirischen Genre zuzuschlagen: Die Schlange interessiert mich als gesellschaftliche Person, als ein tönerner kommunaler Körper, der seine unwiederholbare, nichtliterarische Sprache spricht. Diese Sprache hat ihren Reiz,

ihren Zauber. John Cage hat einmal geschrieben, Sphärenmusik könne man auch in einer Bratpfanne hören, in der Rührei brutzelt. Wenn ich auf der Straße an einer Menschenschlange vorbeigehe, fliegen mir Ausrufe, Zurufe, Satzfetzen nach wie ein Bienenschwarm. Dieser Schwarm ist wunderbar polyphon, er singt mit Hunderten von Stimmen, er verlangt nach seiner Partitur. Die Schlange ist der Versuch 

einer solchen Partitur.

Der Held, den es auch in der Schlange gibt, wird gerettet: Er wird aus der Schlange erlöst und steht damit in einer langen Tradition des russischen Romans.

Die Rettung des Helden ist eines der Hauptthemen in der russischen Literatur. Denken wir an Auferstehung und andere Romane Tolstois, an Schuld und Sühne von Dostojewski, an die Silberne Taube von Andrej Belyj usw. In der Schlangewird der Held aus der monströsen Unbequemlicheit des Schlangestehens durch das private Leben gerettet, indem er sich mit einer Frau, der er zufällig begegnet, vereinigt. Er fällt aus dem einen einzigen kommunalen Körper des Sozius heraus und klebt buch-

stäblich fest am Körper Ljudmilas, der im Grunde auch seine Rettung bedeutet.

In dem Roman Marinas dreißigste Liebe geschieht das in umgekehrter Richtung – die Titelheldin wird gerettet, aus der Individuation, die Marina bedrückt, sie in Debressionen stürzt, ihr Leiden bereitet.

Nach den Maßstäben der sowjetischen.Moral ist Marina das absolute Böse, ein Übel, für das im kommunalen Körper des Sojetvolks kein Platz ist; sie ist Lesbierin, Drogensüchtige, Kleptomanin, Freundin und Helferin der Dissidenten. Die ontologische Trennung vom kommunalen Körper ist für 

sie in der Tat widernatürlich, da all ihre Laster ideologischen Charakter tragen. Bei allem Reiz der Freiheit, dem totalitären Staat zu widerstehen, ist Marina unbewußt unbefriedigt, so wie es auf

qualvolle Weise viele Dissidenten, in der Sowjetunion waren. Ihre unverhoffte Rettung ist für den Leser vielleicht ungeheuerlich, für sie aber notwendig und von ihr auch erwünscht: Die Verschmelzung mit

dem Kollektiv der Fabrik erlöst sie von qualvoller Individuation und Frigidität. Leo Tolstoi wäre mit

solch einem Schluß voll zufrieden gewesen.

*

Die Rettung Marinas schließt die Erlösung von der Ideologie der Dissidenten loisch mit ein, deshalb entfernt sie auch das Foto des zottelbärtigen Alten mit dem stechenden Blick, das ihr zuvor eine Art Ikone gewesen war. Die sowjetischen Dissidenten der ersten Generation, die sogenannen Sestidesjatniki, sind bei all ihrer westlichen Orientierung eines geblieben: homo sovieticus. In ihrem Kampf gegen das kommunistische Regime haben sie sich von einer Gegenideologie leiten lassen, deren Mechanismus und deren Semantik sich von denen der kommunistischen kaum unterscheiden. 

Wie recht hatte einer meiner Freunde, als er einem westlichen Slavisten erklärte, was die (in Paris erscheinende Emigrations-)Zeitung Russkaja mysl sei: Das ist die Pravda der Gegenseite. 

Ideologisierte Menschen haben mich immer gereizt, das sind Menschen ohne Ironie und ohne Selbstironie. Im Umgang mit ihnen hat man das Gefühl, man habe eine Maschine vor sich, die nach einem festgelegten Programm funktioniert. Solschenizyn war in den siebziger Jahren der Abgott vieler sowjetischer Dissidenten. Ein Bekannter von mir, ein eingefleischter Mystiker, war ehrlich davon überzeugt, man müsse 13 Exemplare des Archipel Gulag in die Aktentasche stecken und dreizehnmal den Moskauer Ring entlangfahren, dann würde das Zentrum Moskaus, der Kreml, einstürzen und die Sowjetmacht zusammenbrechen. Seine Freunde waren lange damit beschäftigt, ihm diesen Plan auszureden. Ich bin überzeugt, daß viele Dissidenten das Foto Solschemzyns buchstäblich angebetet haben. Seit der Perestroika ist sein Ruhm verdunkelt.

*

Ich habe mich seit meinen Anfängen mehr als Maler gesehen; Prosa zu schreiben versucht habe ich seit meinem 14. Lebensjahr, wenn auch nur für kurze Zeit. Damals hatte ich den Eindruck, als gelänge

mir alles zu leicht Das war uninteressant. 

Mitte der 70er Jahre geriet ich unter die Maler des Moskauer Undergrounds, in den Kreis der Konzeptualisten — Ilja Kabakov, Erik Bulatov, Andrej Monastyrskij. Das war die hohe Zeit der Sozart, und stark beeindruckt haben mich die Arbeiten Bulatovs, sie haben mein Verhältnis zur Ästhetik generell sehr verändert. Vorher hatte ich die abgebrochenen historischen und kulturellen Prozesse der 20er Jahre rezipiert und ständig in der Vergangenheit gelebt – mit den Futuristen, den Dadaisten, den Oberiuten.

Jetzt auf einmal sah ich, daß unsere monströse Sowjetwelt ihre eigene unwiederholbare Ästhetik besaß und besitzt, die zu verarbeiten sehr spannend sein kann, die nach ihren eigenen Gesetzen lebt und die

in der Kette des kulturellen Prozesses absolut gleichberechtigt ist. Es mag paradox klingen, aber es waren gerade die Maler, die mich angestoßen und zur Beschäftigung mit der Prosa angeregt haben. Marcel Duchamps und Andy Warhol haben mich stärker beeinflußt als Joyce und Kafka.

Zum Text bin ich über die bildliche Darstellung gekommen und werde auch weiterhin in vielem durch Visuelles angeregt wobei ich mich der Verfahren der Pop-art und der konzeptualen Kunst bediene.

(…) In der Kultur gibt es für mich nichts Niedriges und nichts Hohes, sondern nur Interessantes und 

Uninteressantes. Für mich besteht kein prinzipieller Unterschied zwischen Joyce und der Zeitung Pravda, zwischen Michelangelo und Arno Breker. Ich kann mich von vielem bezaubern lassen.

Am meisten interessieren mich diejenigen Bereiche, die noch nicht in die Literatur eingegangen, die noch nicht Kultur geworden sind: die Sprache der Bürokratie, der Kanzleien, die Sprache der Geistes-

kranken — ihre Briefe. Ich lese mit großem Interesse die Literatur der Sowjetperiode, von der ideologischen wie dem Kurzen Lehrgang der Geschichte der KPdSU (b) angefangen, bis hin zur künstlerischen, in der der stalinistische Nachkriegsroman, wie man sagen muß, auf erschütternde

Weise die Hauptrolle spielt. Wir haben den Sozrealismus als autonome ästhetische Richtung noch gar nicht wahrgenommen, aber ich denke, die Zeit wird kommen, in der auch all dieses Material von der Kultur verdaut werden wird. Dabei ist dieses Gebiet geradezu ein Dorado, es gibt hier ganze Kontinente, die zu erforschen und zu verarbeiten ein ganzes Leben nicht ausreicht Neben den bekannten Produktionsromanen, den Dorf- und den Kriegsromanen gibt es beispielsweise auch die sogenannte wissenschaftliche Phantastik.

Ich lese gerade die Sieben Farben des Regenbogens von Nemcov, einen Roman aus dem Jahr 1947, darüber, wie eine Gruppe von Komsomolzen, Erfindern, aufs öde Land fährt. Sie heben dort 

gigantische Treibhäuser aus und züchten, unter Ausnützung der Erdenergie, irgendwelches nie

gesehenes Obst. Das ist einfach ein umwerfendes Stück Literatur, eigenständig .und originell, das in vielem befriedigt. (Übrigens habe ich seit langem die Absicht, einen Science-fiction-Roman zu schreiben.)

Als ich jedoch versuchte, mit „traditionellen“ Schriftstellern und Literaturkritikern über den Sozrealismus zu sprechen, äußerten sich diese nur über ihr ethisches Verhältnis zu dieser Tradition, einige vertraten verantwortungslos die .Auffassung, der Sozrealismus habe überhaupt nie existiert, 

es habe immer nur gute und schlechte Literatur gegeben. Dies belegt, daß innerhalb unserer Norm, unseres intellektuellen Milieus, sehr bald schon ein verfremdeter Blick, ein rein ästhetischer Blick 

auf diese Tradition nicht mehr existieren wird – wie auf die der Oberiuten, zum Beispiel. 

Es gibt heutzutage nur sehr wenige, die das begreifen.

Generell denke ich, daß ein ethisches Verhältnis des Künstlers zu dem einen oder anderen Gegenstand der Kultur den Künstler nur behindert, seine ästhetische Autonomie untergräbt, seine schöpferische Freiheit einschränkt. Und das hat oft sehr komische Züge. Einmal begegnete ich bei dem Moskauer Maler Amdrej Monastyrskij einem jungen deutschen Komponisten, der mit Computermusik experi-

mentiert. Wir sprachen an diesem Abend über totalitäre Kultur und die militaristischen Lieder der 

30er Jahre, über Ähnlichkeiten und unterschiede zwischen den stalinistischen und den nazisischen usw.

Mich interessierte das deutsche Horst-Wessel-Lied, denn ich hatte gehört, daß seine Melodie mit der 

des stalinschen Fliegermarsches absolut identisch seien. Ich fragte den jungen Komponisten, ob er 

dieses Lied kenne. – Natürlich kenne ich es, – antwortete er. – Dann spielen Sie es uns doch bitte hier 

auf dem Klavier vor. – So einen Dreck spiele ich nicht, — antwortete er sehr ernst. – Aber wir wollen 

es doch nicht im Chor singen, uns interessiert nur seine Identifikation mit einem Sowjetmarsch, – wendete ich ein. – Nein, ich spiele es nicht, – antwortete er. Wir mußten lachen. 

Meiner Ansicht nach sind solche Komplexe einfach unzulässig. Von ihnen muß man sich trennen, 

wie von Jünglingsneurosen. 

*

Literatur hat mich immer -nur interessiert als eine Form des menschlichen Wahnsinns. Der Wunsch 

des Autors, seinen Körper durch einen Text zu verlängern, dem Leser seine Körperlichkeit überzu-

stülpen, ist das, was am literarischen Prozeß am meisten erschüttert. Jeder Text ist totalitär, denn er beansprucht die Macht über den Leser – hat Foucault richtig bemerkt. Wenn ich die russische Literatur

klassifizierrn sollte, so erstünde sie vor mir in Gestalt einer merkwürdigen Landschaft. Aus ihr ragen gigantische Steinpyramiden heraus, – die paranoiden Welten. Gogols, Tolstois, Dostojewskis, PIatonovs,

Solschenizyns.der Klassikerdes Sozrealismus. Diese Pyramiden sind umgeben von Gewässern, – 

das ist die schizoide Literatur – Goncarov, Cechov, Turganev, Bunin, Nabokov. An den Rändern dieser Gewässer befinden sich die Sümpfe der marginalen Literatur — Chlebnikov, Charms, Vvedenskij, Vladimir Kazakov, Prigov, Rubinstejn.Vsevolod Nekrasov.

Im Prinzip bin ich mit dieser Landschaft zufrieden, aber was mich am meisten anzieht, das sind die Sümpfe. Charms und Vvedenskij sind mir außerordentlich wichtig. Sie haben auf dynamische Weise 

die Linie Chlebnikovs fortgesetzt, der die erste Bresche in die paranoiden Pyramiden der russischen Literatur geschlagen hat. Die Erfahrung der Oberiuten im Widerstand gegen die kollektive kommunistische Paranoia, die ihrerseits in vielem inspiriert war von der Paranoia Tolstois und 

Dostojewskis, ist einzigartig. Sie hat uns, in unserem Kreis, während der 70er und 80er Jahre sehr geholfen; dank der Oberliten war es leicht, sich als marginal- zu-, erkennen und sich in dieser 

Richtung zu bewegen, denn der Vektor war bereits in den 20er und 30er Jahren vorgegeben.

*

Friedhöfe und Stätten der Massenvernichtung von Menschen haben mich immer angezogen. 

Wenn ich in eine fremde Stadt komme, versuche ich immer, den Friedhof zu besuchen. 

Dort ist es immer wunderbar ruhig und schön. Mit Dachau verbindet sich das Sujet eines Texts, 

an dem ich vergangenes Jahr gearbeitet habe, als ich in Wien und danach in Feldafing lebte. 

Das ist Teil des großen Themas des letzten Krieges zwischen Deutschland und Rußland, der für 

mich erstaunlich genau in das Freudsche Schema der sadomasochistischen Beziehungen paßt. 

Die Erzählung Ein Monat in Dachau handelt von diesem Thema. Als ich nach Dachau kam, 

stieg ich in dem Kloster der Karmeliterinnen ab, das unmittelbar neben dem Zaun des Lagers 

steht bei Einbruch der Dunkelheit bat ich die Hauptschwester, mich auf das Lagergelände zu lassen.

Sie öffnete mir liebenswürdig das Tor, und ich habe zwei Stunden auf dem Gelände verbracht, 

wo ich in völliger Dunkelheit spazierenging.

Ich verspürte das Gefühl einer erstaunlichen und vollkommenen Ruhe. Zugleich verblüffte mich 

aber, daß der Stacheldraht, die mächtigen Zäune, die Tore, daß all dies noch heute funktioniert 

und das leere Lagergelände zuverlässig absperrt. In solch einer Sorgfalt steckt etwas-Neurotisches,-

etwas wie der unbewußte Wunsch, diese steingewordene Neurose zu bewahren.

*

Es gibt das Sprichwort: Gut ist es dort, wo wir nicht sind. In Rußland reizt die totale Kriminalität 

der Gesellschaft, das schwere Alltagsleben, die materiellen Probleme. Jedesmal fährt man mit dem Gefühl der Erleichterung von dort weg. Man nimmt den Westen auf wie ein ideales, komfortables Sommerhaus, eine Datscha, in der man überaus bequem leben kann. Aber kaum sind ein, 

zwei Monate vergangen, hat man das Gefühl, schon zu lange auf der Datscha herumgesessen zu 

haben. Alles ist zu weich, zu bequem, die Menschen sind zu höflich. Es fehlt die russische Anarchie, 

die Ungesichertheit, es fehlen die russischen. Räume. Ich kehre mit demselben Gefühl der Erleichterung zurück. Überhaupt, wenn man die westliche Welt mit Rußland vergleicht, scheint mir folgende Metapher angebracht: der Westen und Rußland sind zwei ontologische Krankenhäuser; in dem einen wie dem anderen sind die Menschen verurteilt. Nur werden sie im Krankenhaus des Westens von einer schmucken Einrichtung umgeben, auf jegliche Weise umsorgt, abgelenkt, man führt ihnen Videos vor, ein sympathischer Arzt reicht ihnen ein Glas Champagner und sagt: – Macht euch keine Sorgen, alles wird wieder gut – Im russischen Krankenhaus liegt der Patient auf einer verrosteten Pritsche in all der sowjetischen Dürftigkeit, ein mürrischer Arzt kommt herein und sagt: – Sie werden sterben. Welche 

der beiden Situationen die schrecklichere ist, ist noch nicht gesagt.

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P. S. Nach nächtelangen Versuchen, nach dem Putsch eine Telefonverbindung nach

Moskau zu bekommen, gelang dies morgens um 2.30 Uhr am 26. August, Moskauer

Zeit früh um halb fünf. Sorokin ist hellwach, freudig erregt, beinahe fröhlich: Ich bin am „Weißen Haus“ gewesen, in den Nächten des Putschs. Es war, als hätte Stalin sich im 

Grabe umgedreht. Das Grab stand einen Augenblick lang offen, ihm entwich ein 

entsetzlicher, kaum auszuhaltender Gestank, dann hat sich das Grab – hoffentlich für 

immer – wieder geschlossen. Man spürt es an allem, überall: Das ist etwas Neues. 

Wir haben auf dem gigantischen Körper eines Riesen gestanden, der jetzt zerschellt ist. 

Und verwest. Was uns bleibt, ist, ihn zu beschreiben.“

Peter Urban